Arte y belleza

Aporte de Esperanza

(Texto editado)

El siglo V representó una revolución por el surgimiento del pensamiento racional por oposición al mito, y por lo tanto surgió el juicio crítico, por el surgimiento de un sistema político distinto a las teocracias existentes como fue la democracia ateniense, y por el surgimiento del arte mimético. Por su parte, el siglo XX:
Rompe con el modelo mimético
Rompe con el binomio arte-belleza, o al menos con el canon tradicional
Rompe con las jerarquías de los géneros en pintura
Se vuelve hacia el arte arcaico redescubriéndolo como arte conceptual.
Ya en el romanticismo la belleza no juega prácticamente ningún papel.[...] Lo que interesa es la fuerza expresiva, la composición, el tipo de distribución. [...]
La unión entre arte y belleza tal como la planteara Alexander Baumgarten a mediados del s. XVIII dura muy poco ya que sólo cincuenta años más tarde, en el siglo XIX empieza a resquebrajarse y se destruye completamente en el XX.
En las vanguardias históricas no encontramos preocupación por la belleza o su búsqueda. En el manifiesto futurista; Marinetti que como poeta tuvo una importante influencia así como en las artes plásticas como pintor, dice que es más bello un automóvil de carrera, como tu aludiste en clase, que la Victoria (Niké) de Samotracia. Se llama "Niké" al mascarón de proa de los barcos antiguos.
Con esto quiere significar algo que complementa lo dicho de Gericault y Delacroix y lo que tu explicaste en clase: Que no le interesa para nada la belleza de los cánones clásicos." Esto es bello", dice Delacroix del cuadro de Gericault, desde cánones diferentes en los que la categoría belleza incluye otras cosas: la máquina, la velocidad, la modernidad; todo eso interesa a la propuesta futurista.

Kant – Lo bello y lo sublime

Algunos comentarios sobre la concepción de lo bello y lo sublime en Kant, a partir de observaciones hechas por estudiantes.[Las menciones al texto de Kant corresponden a su Crítica del juicio, traducción de Alberto Diez (Buenos Aires, Losada, 1961 {3ª ed.: 1993}).]

En el repartido dice:

“Kant distingue el campo del conocimiento teórico (del que deriva la ciencia), el campo del juicio ético, y el de lo bello. En este último desarrolla una distinción importante entre lo bello y el concepto de “lo sublime”.”

Cabe aclarar el concepto de lo sublime. La principal diferencia entre lo bello y lo sublime, según Kant, es que la belleza del objeto se impone a nuestro juicio y nos resulta naturalmente apropiada, mientras que aquello que “provoca en nosotros el sentimiento de lo sublime, puede aparecer inapropiado para nuestra facultad de representación y como si violentara la imaginación” (90). Es así que algo que nos resulta antinatural puede resultar sublime. Kant agrega: “no podemos decir que el objeto es idóneo para la representación de algo sublime que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede contenerse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede contenerse en ninguna forma sensible [dicho de otro modo: es irrepresentable], sino que afecta sólo a ideas de la razón, las cuales, aunque ninguna de ellas sea susceptible de exposición apropiada, son despertadas y traídas al espíritu precisamente por esa inadecuación que puede exponerse sensiblemente.” (numeral 23, pp. 90-91)

Kant – Belleza y finalidad

Algunos comentarios sobre la concepción de lo bello y lo estético en Kant, a partir de observaciones hechas por estudiantes. [Las menciones al texto de Kant corresponden a su Crítica del juicio, traducción de Alberto Diez (Buenos Aires, Losada, 1961 {3ª ed.: 1993}).]

-- Ante todo, una aclaración: el tema del texto de Kant no es la obra de arte sino el juicio de gusto (el juicio estético, podríamos decir). En lo que Kant propone como una Crítica de la Facultad de Juzgar, la primera parte, que es la que nos interesa, se titula Crítica de la facultad de juzgar estética. --

En el repartido sobre "Historia de lo literario" dice:

“Kant publica en 1790 su Crítica del juicio. Para este filósofo alemán, uno de los más influyentes de los últimos siglos, la finalidad estética que caracteriza a la belleza es la de poner en movimiento, en un juego libre y armonioso, las dos facultades que constituyen la estructura del sujeto consciente: el intelecto y la fanta­sía. Ello se produce por la contemplación de la forma (mediante la cual la obra de arte reproduce el mundo).”

Se entiende pues que esto se produce en el plano de lo sensorial: la obra de arte opera sobre los sentidos. Y ello con independencia de los conceptos que puedan estar vinculados a esa forma: “el placer que proporciona la belleza, es tal que no presupone ningún concepto, antes bien está directamente unido a la representación mediante la cual el objeto es dado (no mediante la cual es pensado)” (numeral 16, p. 73). Dicho de otro modo: la propia representación del objeto es la que proporciona la belleza, la forma (figura, textura, sonoridad, etc.), en la cual él se nos presenta, independientemente de su sentido, de la interpretación que pueda hacerse de él. Porque toda interpretación y todo sentido supone un proceso de codificación (significar o interpretar a partir de un código, por ejemplo el del idioma), y eso, según Kant, no es lo que proporciona belleza.

En el repartido dice:

“La experiencia resultante es una ‘satis­facción desinteresada’ [interessoles Wohlgefallen] (Aguiar e Silva, p. 46).”

Esto es lo que Kant presenta esto el “primer factor del juicio del gusto”, y lo resume así: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o modo de representación por un agrado o desagrado ajeno a todo interés”. (numeral 5, p. 53)

La finalidad de “los juicios de gusto” es tratado como el tercer factor de los mismos (numerales 10-17, pp. 62-78).

Ópera, cine, etc. ¿son literatura?

Carlos G. escribe:

Me quedó en el aire lo de que la ópera no es literatura,
por su necesidad de apoyatura. ¿Y el teatro?
¿Y el guión cinematográfico? ¿Son?

Respuesta:

El caso fue usado como un ejemplo de clase, para ilustrar
la importancia de la autonomía del texto, a la hora de
pensarlo como literario. Lo que me interesa es que piensen
por qué ante un guión cinematográfico o un libreto operístico
solemos hacer una valoración o lectura diferente de la que
hacemos ante otros textos, a pesar de que un libreto de
ópera, p. ej., tiene características formales que claramente
lo definen como literario.
Es pues un ejemplo para hacernos pensar, no una afirmación
sobre si "son" o "no son" literatura. Como lectores de
literatura, ya habrán aprendido que a menudo no tiene sentido
intentar formular respuestas en esos términos de si o no
(o, en todo caso, ello no resulta lo más interesante
de una cuestión).

E.I.

Varios relatos en un relato

Mariam escribió: 

"Algo que quisiera traer en relación a esto es “En el Bosque” no recuerdo
el autor, que vi representado por el Teatro Eslabón, la obra plantea
distintas versiones de un mismo suceso, en función de una ficción global.
Pero no sé si cada versión que es parte de la obra, en tanto ficción literaria,
se la puede considerar como micro-ficciones."

Respuesta:

El espectáculo combinaba dos textos de Ryunosuke Akutagawa (o
Ryunosuke Akutagawa, según traslademos la nominación japonesa), uno de
los cuales es el que le da título. Si tomamos como unidad el texto espectacular
(lo que vos viste en escena, digamos), yo diría que es un relato consistente
principalmente en la articulación de varios relatos que comparten sus
personajes (casi todos: cuando habla la muerte, por ejemplo, se introduce uno
nuevo), y buena parte de su material, pero que son relatos distintos. Se trata
de una estructura clásica: relato dentro del relato, solo que aquí lo que está
“adentro” del relato no es un relato sino varios. E.I.

Literaturidad: la “Carta al Padre” de Kafka

Mariam escribió:

“uno de los elementos que señalabas hoy, en relación a la literatura es la ficción. Por ejemplo, yo escuché por algún lado, o leí, no sé, que “Carta al Padre” de Kafka está considerada una joya literaria. Pero no me queda claro si hay ficción o no, ya que parecería la versión que tiene Kafka de su relación con su padre. Además no deja de ser epistolar y por momentos catárticos. A su vez, aparecería lo de lo mediato e inmediato, ya que a veces parece algo catártico o vomitivo y por otras más controlado. Pero no desde lo psi, no hay una elaboración, pues no anuda su mundo interno, con la construcción de una ficción. Yo no puedo creer que en “Carta al Padre” haya algo de ficción. Creo que no construye una ficción, que queda aplastado por la imagen de su padre, y solo plantea una versión. Si hay otro concepto de ficción un poco más arriesgado, tal vez las cosas se modificarían, pero no lo sé. Capaz que “Carta al Padre” tenga que leerla de nuevo, a la luz de estos elementos que vemos en clase, o no la leí bien."

Respuesta:

En principio, da la impresión que no es ficción ni es literatura. Pero la teoría literaria está, precisamente, para analizar técnicamente tales “impresiones”. Podemos repasar los 5 puntos que toca Culler, p. ej., y entonces quizá sea posible decir que Carta al Padre trae al primer plano el lenguaje (en el lenguaje), que integra el lenguaje, etc., y entonces tendríamos que reconocer que si no es literaria al menos comparte varias de las cosas que nos hacen considerar a un texto como literario. Otra cosa es la diferencia entre una situación de comunicación en que yo le mando una carta a alguien y la de la literatura. Quizás habría que preguntarse cómo es entonces que la carta llegó hasta nosotros. Y entonces preguntarse también si Kafka no tenía siquiera inconcientemente alguna vaga proyección de que lo que estaba escribiendo no estaba dirigido solamente al padre. Es decir: si Kafka, aunque nunca fuera a darle la carta a nadie más que al padre, aunque la pusiera en un sobre y la mandara por correo (y sabemos que lo que ocurrió es bastante más complicado que eso: supone todo un juego de proyecciones y derivas, precisamente, para usar un lenguaje vagamente “psi”), hubo todo un aparato institucional que le dio estatuto literario, y para ello se basó no solo en el peso “literarizador” de la figura (o el fetiche) “Kafka” (de lo cual hablamos en clase, poniendo como ejemplo a García Márquez y no sé a quién más), sino también en características propias del texto (en este último sentido, podríamos decir que Kafka es tan escritor, tan literato, que cuando escribe algo que no sea la lista de los mandados no puede sino escribir literariamente, aunque no esté intentando hacer una ficción) (y por lo demás, como vos sabrás, si tenés algún entrenamiento psi, como parece que tenés, la identidad es también en cierta forma una ficción, y una carta a un padre es, también, en cierta forma, una ficción –novela familiar, que le dicen, ¿no?-).

Relato en el Lazarillo de Tormes

Mario W. dijo...

Hoy me quedé pensando en que el esquema de la pizarra. En el Lazarillo decía "Yo te cuento algo". ¿Eso está adentro del relato?

20 marzo, 2007 14:12

Si. La ficción literaria, según decíamos hoy, supone dento suyo otra ficción, por así decirlo. Hay una situación de comunicación supuesta, o imaginada, o proyectada, que es esta: Alguien emite (escribe o habla) algo, y alguien, a su vez, lo recibe (lee o escucha).
Es como si todo texto literario fuera precedido de una frase que dijera: "Alguien dijo o escribió: [y aquí el texto], y ahora usted lo lee o escucha".
En el Lazarillo esto se vuelve explícito, porque el personaje narra su historia a otro personaje, del que no sabemos nada o casi nada. En este caso, pues, tendríamos varios niveles:
1. En el relato, el Lazarillo dice: "voy a contarle mi historia", y lo hace. Suponemos pues que hay alguien que se la escucha (o al menos el Lazarillo cree o hace como que alguien le escucha).
2. Una voz narra el relato en el que el Lazarillo dice "esta es mi historia"; y se supone que al hacerlo proyecta o supone que habrá alguien que lo escuche o lea. Esta es la segunda dimensión ficcional a la que nos referimos en clase cuando dijimos que lo ficticio no es solo aquello que se cuenta (de hecho, no siempre tiene por qué ser ficticio), sino también -y sobre todo- la situación de contar (o de poetizar, o la dramática). [Nótese, de paso, que podemos pensar que la existencia de esta segunda dimensión está sugerida discretamente en el propio ejemplo del Lazarillo, pues dado que él parece ser analfabeto, él mismo no podría ser el narrador que pone por escrito su historia).
3. Recién en un tercer nivel, pues, podríamos hablar del "autor" (ese que desconocemos y solemos ubicar pues como "Anónimo"), y del lector (cada uno de nosotros cuando lee el texto).El autor, al hacer literatura, no solo escribió un relato: además de eso, puso en marcha un dispositivio ficcional de comunicación, una escena virtual en cuyo interior se ubica el propio relato. Es a eso a lo que se refería el esquema del pizarrón.

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