01 marzo 2010

Despedida

Este blog está desactivado. Queda disponible para consultas del material existente, pero desde marzo de 2010 dejó de actualizarse, pues el administrador del mismo ya no es docente de la materia.
El curso de Teoría Literaria I cuenta ahora con un nuevo blog (http://teoliti.blogspot.com/).

* *

Por mi parte, fue un placer y un honor encargarme de Teoría I durante estos siete años. Por cuestiones sobre el contenido del blog o cursos de años anteriores pueden escribirme a emilio.irigoyen@gmail.com. Sigo en la Facultad, pero ahora en el Dpto. de Letras Modernas.

Hasta cualquier momento,
E. I.

31 diciembre 2009

Bienvenidos

Esta bitácora (o blog) está pensada para servir principalmente como foro abierto a los participantes en el curso. La intención es abrir un espacio donde intercambiar ideas y consultas que puedan ser útiles a más de un estudiante. Para publicar en la bitácora no es necesario que den su nombre ni su dirección electrónica.


Instrucciones generales sobre cómo usar una bitácora (quienes ya sepan hacerlo pueden saltear esta parte)

La bitácora se compone principalmente de "Entradas" y "Comentarios". Las entradas son textos independientes, que aparecen por orden cronológico descendiente: del más reciente al más antiguo (esta, p. ej., es una entrada, cuyo título es "Bienvenidos"). Las entradas publicadas en los últimos 30 días aparecen directamente en la bitácora; las anteriores se guardan en la sección "Archivo" (el vínculo "Archivo de la bitácora", a tu derecha).

Los comentarios son textos escritos a propósito de una entrada. Se accede a ellos siguiendo el vínculo "Comentarios", que se encuentra al final de cada entrada. Al hacer click en "Comentarios" podrán leer los comentarios publicados sobre esa entrada y escribir a su vez un comentario nuevo.

Les propongo pues dos formas de contribuir a la bitácora:
  1. Hacer un comentario a una entrada ya existente (se hace click en la palabra "Comentarios" que está al final de la página, y a partir de allí se siguen las instrucciones). Pueden publicar el comentario con su nombre, o bien usando un sobrenombre o en forma anónima. Los compañeros podrán leer ese "Comentario" y hacer a su vez comentarios al mismo, si lo desean.
  2. Enviar su aporte por correo electrónico (emilio.irigoyen@gmail.com), aclarando que puede publicarse en la bitácora. De ese modo, aparecerá como una entrada nueva en la bitácora.
En principio, si tienen un comentario o pregunta acerca de una cuestión sobre la que ya existe una entrada, lo mejor es que hagan un comentario a dicha entrada; de ese modo, todos los aportes pertinentes para un mismo tema estarán juntos. Si en cambio creen que su mensaje se refiere a un asunto o tema sobre el que no hay entradas, es mejor que me lo envíen por correo y yo crearé una entrada nueva, si lo considero pertinente.


Protocolo específico de esta bitácora

Los aportes no se publican automáticamente. Todos serán primero revisados y podrán ser ligeramente editados. En principio, las únicas dos condiciones para que un aporte se publique es que sea pertinente y útil (no se publicará, por ejemplo, una pregunta cuya respuesta ya figure en la bitácora), y que sea éticamente aceptable (no se publicarán, por ejemplo, expresiones gratuitamente ofensivas).

Asimismo, ningún comentario o pregunta que hagan por otra vía será publicada en la bitácora sin su previo consentimiento. Por ello, cuando envíen mensajes electrónicos, les ruego aclaren en cada caso si dan su permiso para que publique el texto en la bitácora, y en tal caso si desean hacerlo con nombre, sobrenombre o anónimamente.

Los aportes la bitácora deben intentar alcanzar cierta claridad expositiva y, para ello, seguir las normas gramaticales básicas (empezando por el uso de signos de puntuación, mayúsculas al comienzo de una oración y en nombres propios, signos de interrogación cuando se formula una pregunta, etc.). Además de que esto es un requisito elemental de toda comunicación, en el marco de un intercambio universitario sobre literatura deberíamos prestar alguna atención a nuestra propia expresión. Sugiero que quienes lo necesiten redacten su contribución en un procesador de texto y usen la función de revisión ortográfica, antes de enviar el comentario. Lleva 3 o 4 minutos más, pero es un gesto de respeto para con los demás lectores.

He aquí un ejemplo de aporte que fue enviado a la bitácora y rechazado:

"un a preguntase podria decir que para platon el poeta seria una
marioneta de dios? osea eso me parecio por lo que usted dijo que dios
habla atraves del poeta."

Que vendría a ser:

"Una pregunta. ¿Se podría decir que para Platón el poeta sería una marioneta de Dios? O sea, eso me pareció por lo que usted dijo: que Dios habla a través del poeta."

Esto no es menor. Recuerden que si no son capaces de escribir con un mínimo de claridad y de lógica, difícilmente sean capaces de pensar con un mínimo de claridad y de lógica.

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En fin, para quienes no estén acostumbrados, participar en una bitácora puede parecer un poco complicado, pero les aseguro que es mucho más fácil usarlo que explicarlo...

Emilio Irigoyen
(emilio.irigoyen@gmail.com)


30 junio 2009

Programa del curso - ACTUALIZADO

Para ver el programa definitivo del curso cliquear aquí.

31 mayo 2009

Clases de análisis de textos narrativos

El viernes 5 y miércoles 10 veremos el análisis formal de textos narrativos.
En esta entrada tienen los dos materiales que deben leer: un repartido con los elementos de análisis y un texto literario (Benito Cereno, de Herman Melville) sobre el que concentraremos nuestro trabajo. Como ven, se trata de un texto en traducción, que entre otras cosas nos servirá, precisamente, para ver los problemas de estudiar literatura en textos traducidos.
El viernes veremos el repartido y el miércoles el texto de Melville, pero sería bueno que para el viernes leyeran también el relato (que es largo: unas 100 páginas): les ayudará a bajar a tierra los conceptos abstractos que estaremos viendo.

11 mayo 2009

Géneros literarios y literatura hispanoamericana

La prof. Elena Romiti seleccionó este texto, que puede servir para discutir la postura sobre la teoría de los géneros de García Berrio y marcar el matiz en el marco de la literatura hispanoamericana.

Es un artículo aparecido en 1999 en la revista Anales de Literatura Hispanoamericana, que publica la Universidad Complutense de Madrid.

Se trata de una lectura complementaria y optativa, no obligatoria.

25 abril 2009

Autor y lector implícitos

Ante la pregunta de un estudiante, desarrollo un poco más esta cuestión fundamental. Estas categorías resultarán más claras, seguramente, cuando las veamos funcionar en textos concretos, durante las clases de análisis formal de textos literarios. Sin embargo, vale la pena aclarar de antemano.

Es importante entender que conceptos como autor implícito, lector implícito, narrador y otros no refieren a una persona humana, a un sujeto. Son categorías textuales y describen fenómenos textuales. El autor implícito no es la persona con la que podemos conversar, ni el escritor español que perdió un brazo en Lepanto. Tampoco el lector implícito es un lector de carne y hueso, ni un conjunto de lectores.
Un texto, como todo discurso, es una disposición determinada de determinados signos. La escritura y la lectura son prácticas semióticas humanas. Es decir: prácticas que involucran sujetos y signos. Esas dimensiones, la de los sujetos y la de los signos, son como las dos caras de un papel: no pueden separarse o disociarse (forman cuerpo, por así decirlo, como los órganos y los tejidos). Sin embargo, la comprensión y análisis de dichas dimensiones requieren abordajes distintos, así como para tener una imagen del papel hacen falta al menos dos miradas, una a cada faz del mismo.
Los estudios literarios son la disciplina que estudia esas prácticas y los productos de las mismas (para simplificar, podemos dividir a dichos productos, que son nuestros objetos de estudio, en tres grandes categorías: los textos, los actos de escritura y los actos de lectura). Para ello usan categorías y conceptos que comparten con otras disciplinas ("Modernidad", por ejemplo, que proviene de la historia, o "codificación" , que proviene de las ciencias del lenguaje), pero también necesitan desarrollar ciertas categorías propias para poder estudiar aspectos específicos de las prácticas literarias y sus productos. Categorías de análisis textual como la de "autor implícito", "lector implícito", "narrador" y otras son específicas de los estudios literarios pues uno de los objetos de estudio específicos de nuestra disciplina es, justamente, ciertas formas de articulación entre los sujetos y los signos.
El ejemplo más sencillo es quizás el de la categoría o concepto de "narrador", tal como se ha desarrollado en los estudios literarios. En la clase sobre análisis del texto narrativo (viernes 8 de mayo), veremos que la persona que narra una historia puede ser muy distinta a la del autor: una niña de 6 años, un muerto, alguien que tiene opiniones muy distintas a las del escritor, etc. Dicha persona es un aspecto muy importante en un relato, que no puede ser estudiado como una "persona", en el sentido que tal palabra tiene en el lenguaje cotidiano, ni desde la categoría o el concepto de persona que nos brinde la sicología, por ejemplo. Necesitamos una categoría conceptual específica. Esa categoría es la que los estudios literarios y en particular una rama de los mismos, llamada narratología, denomina narrador. Otro tanto puede decirse con las de "autor implícito" y "lector implícito", entre otras.

12 junio 2008

El cuerpo habla

En la primera clase de ejercicios de análisis de texto (sobre textos líricos), pasó algo muy interesante y que, personalmente, me gustó mucho. Esta entrada es sobre eso.

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En el curso vimos que el origen de la poesía puede haber estado vinculado al canto que acompañaba las celebraciones rituales o festivas, junto con la danza, la música, la pintura (hecha sobre la pared de una caverna, por ejemplo, o sobre el propio cuerpo), etc. El desarrollo de nuestra especie parece haber ido por el camino de separar lo religioso de lo educativo, lo festivo, lo mágico (cuyo desarrollo moderno sería lo científico), etc.

En El placer del texto Barthes dice que el cuerpo no tiene las mismas ideas que uno (“Le plaisir du texte, c’est ce moment où mon corps va suivre ses propres idées – car mon corps n’a pas les mêmes idées que moi”). Es más, el cuerpo tiene un lenguaje que no es el de las palabras (Barthes no aborda esta cuestión, quizás porque el tema de su ensayo es, justamente, aquello que el lenguaje del texto y el del cuerpo comparten, la dimensión, el efecto o los espacios en que coinciden o dialogan). Para explicar esta concepción del texto Barthes usa como referencia o comparación las concepciones del cuerpo. Hay varios cuerpos, explica: está el cuerpo que ve y del que habla la ciencia, por ejemplo (el cuerpo de los anatomistas, de los médicos), y luego –o más bien “antes”– otro cuerpo, muy distinto: un cuerpo de placer, “hecho enteramente de relaciones eróticas”. Así también ocurre con los textos: está el texto de los gramáticos, los críticos, etc., y hay otros (u otras formas de leer los textos), entre ellas el texto de placer (o el momento en que “el lector de texto [...] toma su placer” [“le lecteur de texte, dans le moment où il prend son plaisir”]).

En la primera clase de ejercicios prácticos examinamos primero un poema relativamente ‘cerebral’, luego uno de Rubén Darío, con abundantes y complejos recursos formales, y por último uno de Idea Vilariño. En un momento noté que, a diferencia de lo ocurrido con los textos anteriores, varios de los estudiantes que hablaban de este tercer poema movían mucho las manos: al tratar de explicarlo hacían gestos en el aire, como si estuvieran tocando o dando forma a algo. Por algún motivo, pareciera que algunos textos literarios, o algunas lecturas, involucran a nuestro cuerpo más que otras. Al explicar lo que encontraban en los primeros textos, los estudiantes hablaban del funcionamiento de un aparato (en eso consistía el ejercicio, por cierto: una descripción técnica de la estructura del texto). Pero ante este poema, en cambio, naturalmente empezaron a moverse y gesticular al hablar. Parecía como si las palabras solas no pudieran ser eficaces o suficientes para referirse a lo que habían leído, o solo pudieran hacerlo si eran ayudadas por las manos, los brazos, el cuerpo. Era como si el cuerpo también empezara a hablar, o mejor dicho: como si se empezara a hablar no solamente con las palabras sino también con el cuerpo.

Esto de que el cuerpo empieza a hablar recuerda a ese momento que menciona Barthes, cuando el cuerpo “se va tras sus propias ideas, que no necesariamente son las mías” (cuando Barthes dice “mí” podemos pensar en nuestra dimensión mental, consciente). De hecho, lo que me hizo fijarme en que estaban gesticulando fue que en un caso esos gestos no eran del todo coherentes con lo que la persona estaba diciendo: si no recuerdo mal señalaba la existencia de un ritmo constante y unidireccional, pero movía las manos haciendo círculos, como si siguiera una cadencia repetitiva (su cuerpo tenía “otras ideas”).

Barthes dice que una de las cosas que distinguen a los textos literarios (y podríamos decir: a las experiencias estéticas), es eso: movilizan algo más que a la gramática. En particular, movilizan a nuestro cuerpo, en un punto que se encuentra como más allá -o mejor dicho “más acá” (o “antes”)- del propio lenguaje, o de la conciencia. En ese otro espacio (ese “más acá”), el que habla no es solo el lenguaje ni el yo consciente. Podemos hablar, por ejemplo, con el cuerpo (incluso sin darnos cuenta). Barthes diría que el cuerpo que habla entonces es lo que él llama “el cuerpo erótico”.

De alguna manera, eso que pueden producirnos algunas obras de arte sugiere quizás una arcana conexión con aquel hombre primitivo que pintaba un bisonte en una caverna, mientras a su alrededor sus compañeros cantaban y danzaban. Aquello era algo muy distinto a la quietud y el silencio de cuando leemos hoy (como dijimos alguna vez en clase, el “arte” primitivo quizás se pareciera más a una hinchada cantando y saltando en la tribuna de un estadio que a un público sentado en un teatro). Ritual, festejo, transmisión de información, experiencia sensorial intensa o "sobrenatural" (mística, p. ej., si me permiten el anacronismo), estaban entonces más integrados, o menos disociados, al igual que quizás lo estuvieran las dimensiones que hoy llamamos “mental” y “física” (o incluso “espiritual”). Nuestra especie parece haber tomado un camino que la alejó de esa situación. Nuestros lenguajes se volvieron muy sofisticados, pero a menudo muy especializados en operar desde lo mental, por así decirlo (de hecho, cuando otras esferas de nuestra persona irrumpen en nuestra habla solemos considerarlo un “lapsus”, un desvío equívoco: como si lo único “propio” fuera lo racional y consciente).

Algunos lenguajes y algunas prácticas simbólicas, sin embargo, parecen operar con esas ‘conexiones’; dan a veces la impresión de funcionar en una forma que parece favorecer una suerte integración mayor, por así decirlo, que la que proponen los demás lenguajes y prácticas. Por eso no es extraño que puedan movilizar tan fácilmente y de manera espontánea cierta corporalidad. La experiencia artística ha sido vista muchas veces como una suerte de vestigio de las dinámicas integrales que habrían practicado más frecuente y/o intensamente nuestros antepasados. Algo similar, observa Barthes, podría decirse de la experiencia erótica.

27 mayo 2008

Adaptabilidad: de la herramienta y del usuario

[Nb: Esta es una "entrada" inusualmente larga.]


En la clase del lunes 26, durante la charla previa, próxima a la libre asociación de ideas, que a veces nos sirve como “entrada en calor”, hablé de las influencias posibles que puede tener sobre las personas la creciente adaptabilidad de las herramientas. El punto de partida fue la pregunta acerca de si la creciente adaptación de las herramientas a las necesidades de los usuarios no vendría acompañada de una cada vez menor capacidad de los usuarios para adaptarse a la herramientas y, por extensión, para adaptarse a lo nuevo, distinto o inesperado. La pregunta refería a la literatura en la medida que, como vimos, una de sus principales funciones sociales es ser un uso intenso de la herramienta básica y por excelencia de nuestra especie: el lenguaje. La literatura usa y nos entrena en el uso del lenguaje en formas complejas heredadas, a la vez que en formas nuevas. Pero además, la literatura, como el arte en general, a menudo opera no solo sobre nuestro uso de la herramienta lenguaje sino también sobre nuestra concepción y nuestra práctica acerca de lo que es usar esa herramienta –y, en general, de lo que es usar una herramienta–. En tal sentido, la cuestión que plantea una innovación tecnológica no es esencialmente distinta de la que plantea un nuevo estilo o una nueva forma artística.

La cuestión refiere pues de modo muy amplio y genérico a los instrumentos y los medios: desde la tecnología material (como una computadora, un programa de software, una tijera o un medicamento), a algo como el lenguaje, que es muy distinto a los ejemplos anteriores pero que también es un “medio” (en el doble sentido de la palabra: “el medio de lograr algo” y “el medio en el que vivimos”). Como el lenguaje, también tijeras, computadores, programas o medicamentos forman el medio en que vivimos, a la vez que son medios para obtener determinados efectos o resultados.

Ante un objeto cuyo diseño es único o al menos limitado (con pocas variantes), y rígido (no flexible), el usuario está obligado a adaptarse al mismo, volviéndose él mismo variable y flexible. Debe, por ejemplo, desarrollar una forma propia de usar ese objeto para aprovecharlo de la mejor manera. Así hacemos los zurdos, por ejemplo, en una cultura material que está diseñada predominantemente para ser utilizada por diestros: debemos desarrollar una forma nueva, nuestra, de sentarnos y escribir, cuando usamos para ello una silla de clase cuyo apoyo para el cuaderno se halla a la derecha; mientras que los diestros simplemente pueden sentarse y escribir cómodamente apoyados en el respaldo, nosotros debemos desarrollar (y la mayor parte de las veces lo hacemos inconcientemente), una posición corporal que nos resulte cómoda: debemos acomodar el cuerpo, como se dice, a ese instrumento que ha sido diseñado para otros que nosotros (es, en síntesis, una cuestión de ergonomía, como se dijo en clase).

El ejemplo usado en clase fue la relación entre la herramienta y la mano, o el brazo: si la herramienta no se ajusta al miembro, este deberá ajustarse a la herramienta. Cuando usamos tijeras demasiado grandes o demasiado chicas es probable que pronto se nos formen marcas y experimentemos dolor, pero luego termina por formarse un callo y/o aprendemos a colocar y mover los dedos de otro modo; la mano se vuelve así más apta para el empleo de la tijera: se ha adaptado a ella.

Nuestra cultura material parece apuntar a una creciente diversidad y flexibilidad de los medios: una creciente adaptación o adaptabilidad de la tijera a nuestra mano, de la silla de clase a nuestras particularidades (la de ser diestros o zurdos, por ejemplo), del programa de software a nuestras necesidades, del medicamento a nuestro organismo, nuestra dolencia y/o nuestro deseo, del diseño a nuestro gusto o a los distintos empleos posibles del objeto, etc. La cuestión planteada en clase es si esa creciente diversidad, adaptación o adaptabilidad no requiere mucho menos versatilidad o adaptabilidad por parte del propio usuario y, de ser así, si ello no contribuye a un menor desarrollo de sus capacidades de adaptación. En términos de mercado, el consumidor es cada vez más “contemplado” en sus peculiaridades, pero cabe preguntarse qué ocurre en términos de la persona. Como quizás sepan, la etimología de "persona" deriva de la máscara que usaba el actor; es decir: "persona" referiría a la versatilidad de la identidad individual en las distintas situaciones ante las que uno se encuentra y en la que uno se presenta. Dicho de otro modo: podríamos pensar que la "persona" es aquella dimensión de la identidad que se presenta en cada situación y que interactúa con ella.

Es de esto último, de la interacción, que estamos hablando: el individuo deja una impronta propia en la situación, pero la situación experimentada también la deja en el individuo. Es en esta escena doble, o en esta doble dimensión, que se desarrolla eso que llamamos “identidad” y cabe preguntarse, entonces, cómo afecta a la persona (a lo que significa ser una persona, incluso), esta creciente adaptación y adaptabilidad de los medios. En el ejemplo de la identidad personal, la cuestión referiría a la creciente adaptación y adaptabilidad de las situaciones: piensen en cómo las formas de interacción social se han multiplicado, diversificado y flexibilizado (suele decirse que hay menos "retricciones" o "constricciones", más "libertad"), ofreciéndose al individuo nuevas posibilidades de interacción social, a la vez que se le requiere menos ‘adaptabilidad’ a los modelos de interacción social (en vez de tener que adaptarme a unas pocas y altamente estructuradas formas de interacción, puedo elegir entre muchas y muy flexibles, escogiendo aquella/s en la/s que me sienta más a gusto).

En tal sentido, podemos preguntarnos si el hecho mismo de ser contemplados (en el sentido de cuidados, de atendidos), por la oferta de posibilidades no desestimula la relación activa en el empleo de aquello que se nos ofrece y estimula, pues, que nos volvamos más bien “contempladores” (no tanto actores sino espectadores, por así decirlo). En el ejemplo de la tijera, sería el caso de que al haber toda una gama de tijeras, cuyo diseño ergonómico permite que casi cada usuario pueda disponer de una que se ajusta perfectamente a su mano, nadie sufrirá al tener que usarlas durante un largo tiempo, pero tampoco deberá desarrollar un callo o formas propias de usarlas: ni su cuerpo ni su dinámica corporal deberán “entrenarse”. Es decir: si no estaremos menos "entrenados" -y con menos capacidad o tendencia a entrenarnos (menos "entrenables"); es decir: menos flexibles.

La capacidad de adaptación es un aspecto fundamental para pensar la relación con los medios y, en lo que nos importa, con el lenguaje en tanto medio. Como recordarán, el tema salió anoche en la conversación con respecto a los parciales, y en particular la práctica del discurso técnico (la función de las estructuras formales en el discurso técnico, la necesidad de establecer protocolos de comunicación que permitan una discusión pertinente y eficaz, etc.; en suma: las condiciones en que se dialoga en el marco de una disciplina determinada –en nuestro caso, los estudios literarios–). El último ejemplo mencionado en clase refería específicamente a ese aspecto y fue lo ocurrido el año pasado con el blog. Desde el comienzo, el blog recibió aportes de los estudiantes de manera relativamente estable y continua, más allá de las variaciones previsibles. Algunos aspectos del protocolo comunicacional habían sido explicitados de antemano (pertinencia de los contenidos, etc.), pero llegado un momento se hizo necesario explicitar otros aspectos, que inicialmente se habían dado por sobreentendidos (cosas muy básicas como usar mayúsculas al comienzo de la oración, revisar y corregir los errores de tipeo –p. ej. “cad avez”, en lugar de “cada vez”–, etc.). A partir de esa fijación o ampliación del protocolo los aportes se interrumpieron.

Esta paralización parece no ser una casualidad sino vincularse al menos en parte al requerimiento de que el usuario se adapte al medio (en este caso, a ciertos protocolos que parecen elementales en un blog universitario de teoría literaria). Uno de los factores que pueden haber influido en ello (entre otros, de los cuales uno podría ser, por ejemplo, el tono del anuncio, que puede haber resultado inhibitorio para algunos usuarios), es que se había desarrollado una imagen y un uso de ese medio (el blog), que no incluían esa actitud de adaptación que se requería. El blog, así como el chat y el mensaje de texto, son medios altamente informales, que suelen favorecer la “expansión” o “naturalidad” del usuario (esta es una de sus principales características cuando se los compara con la forma en que suele usarse otros medios de comunicación como la oralidad presencial, la conversación telefónica o incluso el correo electrónico). La comunicación en un entorno técnico y universitario, por otra parte, supone la aplicación de un sistema de protocolos comunicacionales mucho más formalizados (con menos margen para la dimensión de lo individualidad y lo espontáneo, por ejemplo). En este caso, el soporte físico (blog), es un instrumento al servicio de un género discursivo (discurso técnico, intercambio universitario), que no es el que más frecuentemente asociamos a él y para el cual solemos usarlo. El uso que solemos hacer de ese medio (blog) y la imagen que tenemos del mismo forman una unidad. Todo soporte y toda género discursivo operan asociados a ciertas imágenes (ciertas ideas, explicitas o implícitas), acerca de ese soporte o ese género, así como a ciertos usos. Todo usuario emplea un soporte y participa de un género a través de estas imágenes y estos usos, que determinan su capacidad en tanto usuario. En el curso hemos visto que un soporte como el libro, por ejemplo, no funciona asociado a las mismas imágenes que una revista, o un texto electrónico, o uno trasmitido oralmente. Otro tanto pasa con un género discursivo como la literatura. Y lo mismo puede decirse acerca de los usos que tendemos a hacer del soporte libro y del género literatura. Sabemos que nuestra concepción de la literatura se vincula estrechamente al libro: la imagen que tenemos y el uso que hacemos del soporte libro se asocia más con las del género literatura que con el soporte oral o el género payada, por ejemplo. Nuestra concepción y nuestra práctica de la literatura, lo hemos visto, tiene mucho que ver con el libro. Es conocida la dificultad que muestran los estudios literarios para abordar géneros como la payada, la poesía oral o la canción.

La imagen que tenemos de un medio y el uso que hacemos del mismo están pues estrechamente vinculadas. Son, de hecho, dos caras del mismo papel: uso el instrumento según la imagen que tengo del mismo y la imagen que tengo del mismo se forma según el uso que hago de él. En el caso del lenguaje, uso una variante más formal o más informal, según los casos (en clase o en el trabajo hablo de un modo, en el bar de otro, en casa de otro, etc.; en mi trabajo con mi jefe o en casa con mis padres quizás no hablo del mismo que con un amigo que vino de visita, o con un compañero de trabajo), y no es posible separar del todo o incluso distinguir entre la idea que me hago del modo de hablar que requiere cada situación y el modo en que hablo en cada una (la “imagen” de cómo debe usarse el lenguaje en cada caso y el “uso” que en efecto hago del lenguaje). Por eso sería más apropiado, quizás, hablar de un uso/imagen o de una imagen/uso. [Esto se vincula a la relación entre saber qué y saber cómo, y desde un punto de vista más general al concepto de “sensorio”, conceptos que hemos explicado en clase.]

Pero “uso” e “imagen” son dinámicos: cada ocasión en que se usa un medio es una intervención en el mismo, aporta una pequeña impronta en el uso/imagen del mismo (cada empleo “convencional” contribuye a confirmar la imagen/uso recibida, cada empleo “peculiar” contribuye a dinamizarla, ponerla en cuestión o transformarla). Esto es particularmente relevante en la literatura, un medio caracterizado, entre otras cosas, por conceder un especial interés a la relación entre el código establecido y las variantes que introduce cada intervención (cada obra). Así, anoche vimos que uno de los atractivos de Quiroga puede ser cómo retoma códigos conocidos (géneros discursivos convencionales, como el discurso científico, la literatura fantástica, etc.) y los combina, produciendo así nuevos usos de los mismos y afectando así, a la vez, la imagen que tenemos de esos géneros y de las relaciones entre ellos.

Una de las funciones de la literatura sería, precisamente, operar sobre los distintos usos/imágenes que tenemos de los códigos recibidos (y en particular de los códigos discursivos, como según vimos hace Quiroga), ya sea confirmándolos, legitimándolos, o expandiéndolos, ya sea alterándolos o desestabilizándolos, ya sea desnaturalizándolos o sustituyéndolos por otros. En el caso de Quiroga, una interpretación posible sería que a menudo su obra, por un lado, afecta ciertos códigos de la literatura fantástica, en la medida que sus relatos con frecuencia brindan una explicación cientificista completamente “lógica” de lo que podría parecer un misterio insondable, una dimensión sobrenatural, o un producto del Destino, por ejemplo; pero por otro lado, ello no convalida el código científico: difícilmente pueda decirse que cuando al final de “El almohadón de plumas” se nos informa la causa natural de la muerte de Alicia, ello resuelva la inquietud y el tono ominoso que dominan el relato. La ‘explicación científica’ se impone en una dimensión superficial, pero no alcanza para anular una cosmovisión fatalista más profunda.

El de Quiroga es un ejemplo de operación sobre el uso/imagen de ciertos medios (en su caso se trataría de ciertos tipos de discursos). Algo similar podemos ver en el metadiscurso literario (la crítica literaria, p. ej.): una nueva interpretación de la obra de Quiroga incide en nuestra imagen de la misma y en nuestra forma de usarla (de leerla): veremos (leeremos) cosas que antes estaban allí pero no veíamos, y habrá otras que veremos menos (les prestaremos menos atención, contribuirán menos a nuestra visión general del texto y/o del autor, etc.). La propia teoría literaria opera en la misma dirección: en la medida que afecte nuestra imagen de qué es la literatura, cómo opera, para qué sirve, etc., afectará nuestro uso de la literatura (leeremos de otro modo un texto literario, leeremos como texto literario algo que antes no “usábamos” así, o no leeremos tan ‘literariamente’ un texto que antes podía representar para nosotros –o podíamos usar como– emblemático de lo literario, por ejemplo). Algo similar ocurre en la comunicación cotidiana. Una situación de clase donde el docente y/o algunos estudiantes usen un alto nivel de formalidad, o al revés, de informalidad, no solo afecta a la forma en que tenderá a desarrollarse esa situación de clase sino que incide en la imagen/uso que los usuarios tienen del medio, y ello repercutirá en la forma en que participan en otras situaciones comparables (es decir: en la forma en que usan otros medios similares).

Todo medio supone una codificación: no se puede usar la tijera, el medicamento o el lenguaje de cualquier modo, y el modo en que podemos usarlos (su uso), es solidario con lo que ellos son para nosotros (su imagen).

Sabemos pues que los medios inciden sobre los usuarios y estos sobre los medios, que ello opera en una doble dimensión (uso/imagen), y que la literatura es un tipo de medio particularmente volcado a reflexionar y a operar sobre sí misma como medio, sobre la forma en que usamos dicho medio y sobre la forma en que usamos los medios en general. Volvamos ahora a la cuestión inicial: si la creciente adaptación y adaptabilidad de los “medios” puede vincularse con un menor ‘entrenamiento’ de los usuarios a la hora de adaptarse ellos mismos a los medios y, por extensión, a una menor capacidad de adaptación y flexibilidad por parte de las personas en una cultura donde los medios se vuelven, precisamente, cada vez más “personalizados”. Una forma utilitaria de plantear la cuestión sería preguntarse si, en un mundo en el que supuestamente la adaptabilidad y la flexibilidad serían condiciones cada vez más estimuladas y más requeridas en el individuo, ciertas condiciones no favorecen justamente lo contrario: una capacidad decreciente de negociación con los códigos, estructuras, protocolos, formalizaciones.

Pero es obvio que a este cuadro le falta una parte importante, que no fue mencionada en clase pues no era esa la parte de la escena en que se quería poner énfasis. Es notorio que la transformación de los medios se produce a una velocidad tal que requiere a cada individuo una adaptación permanente a las “nuevas tecnologías”: si cada vez tenemos que adaptarnos menos a los medios existentes (por así decirlo), cada vez tenemos que adaptarnos más a la relación con medios nuevos o con formas novedosas de los mismos medios o, para volver a la expresión usada más arriba, a los cambios en la imagen/uso –o el uso/imagen [lo que prefieran]– de los medios. El programa de software se adapta a mí, pero luego cambia (se lo sustituye por una nueva versión), y yo debo adaptarme a esa transformación y aprender a usarlo, de la misma forma que la mayoría de quienes tenemos más de 40 debimos adaptarnos, en algún momento, al uso de teclados como parte elemental de nuestro espacio cotidiano en el entorno doméstico, laboral, etc.

En mi caso, por ejemplo, un momento de inflexión en esa historia ocurre a los 6 años, con el muy elemental teclado de un televisor en blanco y negro, al que seguirán luego muchos otros aparatos (radiograbadores, computadora, etc.), los cuales fueron transformando de manera bastante espectacular mi sensorio, en tanto usuario. Pero no se trata solo de un aumento de los aparatos a ser operados con un teclado, por supuesto, sino de la relación distinta con ellos. Esas distintas relaciones, por supuesto, no son solo las del individuo sino también las de la sociedad, así como la incidencia de esos cambios no involucran solamente modificaciones entre la tecnología, por un lado, y un agente humano, por otro (un individuo, una familia, una sociedad, etc.), sino que alcanzan también a las relaciones entre los agentes humanos. A los 6 años no me era permitido, como no les era a algunos otros niños de la misma edad en esa época, manipular el teclado de la televisión. La historia de muchos niños de 6 años hoy es bien distinta: su relación de usuario con los teclados y las normas que rigen el uso de los mismos (dicho de manera general: la formalización o codificación social del uso/imagen de los medios), son muy diferentes, y esas diferencias abarcan tanto las competencias del usuario (los niños de 6 años con frecuencia saben manipular buena parte de los teclados con los que conviven en el espacio doméstico o escolar), como las normas dentro del espacio íntimo/familiar (en muchos hogares se considera natural y permisible que un niño de esa edad opere ciertos teclados), la configuración de los límites y transiciones entre los distintos espacios sociales e incluso las funciones sociales y los lugares de agencia de cada individuo dentro del núcleo familiar (hay niños que explican a sus padres u otros mayores el uso de un teclado u otra “nueva tecnología”, lo cual supone una transformación radical –una inversión–, del uso/imagen de los roles en diversas estructuras –la familiar, la generacional, la etaria, etc.–).

La pregunta acerca de la adaptabilidad no se formularía pues en términos de “más” o “menos” adaptabilidad, sino de qué tipo de adaptabilidad: adaptabilidad a qué, de qué manera, en qué sentido, etc.

Una segunda cuestión ó pregunta sería la siguiente, que supondría empezar todo de nuevo, quizás, desde otra perspectiva: la velocidad de la adaptación y de la adaptabilidad. Una característica muy conocida del actual escenario de nuevas tecnologías y de las transformaciones en los medios es la velocidad de los cambios y por ende la velocidad de adaptación que se requiere de los usuarios. Pero que buena parte de los usuarios (no todos), puedan, al menos hasta ahora, adaptarse a la velocidad necesaria (aprender lo suficientemente rápido a operar el nuevo aparato o a interactuar en el nuevo código), no significa que las personas puedan hacerlo. Es decir: saber operar un aparato (dominar la mecánica de su funcionamiento, por así decirlo), no quiere decir que seamos capaces de incorporarlo orgánicamente a nuestras vidas, usarlo en el marco de nuestra existencia como sujetos, hacer de él, para hablar esquemáticamente, una herramienta de nuestra subjetividad (un medio donde la misma se desliega y se construye). Y mucho menos quiere decir que las sociedades puedan hacerlo. Los medios (las tecnologías materiales, conceptuales, comunicacionales, etc.), son una de las bases del tejido social, de la cultura entendida en un sentido amplio (una base material, pero también simbólica, dos dimensiones que forman una integridad, como la de uso/imagen, o como significante/significado). ¿Qué ocurre si la transformación tecnológica del medio no es acompañada con una transformación de las formas de integración que hacen al sostén de ese tejido?

Hay incontables historias sobre cómo la incorporación de una tecnología ha producido desastres en una sociedad determinada, pues no estaba "preparada" para ella, aunque fuera capaz de aprender a operarla. Es, por ejemplo, el caso de un antropólogo que introduce un hacha u otra tecnología nueva en un grupo, a fin de contribuir a su mejoramiento, pero con efectos catastróficos: el entramado social no es capaz de responder orgánicamente a esa intervención, a ese cambio radical en el medio, y el tejido social se desgarra.

Hasta ahora la mayor parte de esas historias refieren a casos en que grupos más o menos definidos eran repentinamente expuestos a una tecnología introducida desde afuera (pues como vimos a propósito del artículo de Benjamin, las transformaciones tecnológicas en el interior de una sociedad suelen corresponderse estrechamente a los caminos que dicha sociedad está transitando). Ahora parece que una transformación tecnológica abrutpa pudiera producirse ya no solo en la dimensión espacial (algo llega desde afuera), sino también en la temporal (algo llega muy pronto).


Sería bueno terminar con una cuestión más específica a nuestro objeto, los estudios literarios. (Y terminar en un tono menos apocalíptico, también.)

La charla de anoche en clase terminó con una pregunta: ¿cuál es el lugar de la literatura en esto?

La literatura, como hemos visto, funciona entre otras cosas como un uso del lenguaje donde la adaptación y adaptabilidad es llevada a un extremo. Es el caso, por ejemplo, de lo que vimos en el texto de Barthes: el uso/imagen del texto literario, a diferencia del uso/imagen de casi cualquier otro discurso, habilita cosas que otros discursos no habilitan. Puede habilitar, por ejemplo, incluso algo que para casi cualquier otro discurso sería ‘aberrante’, como la posibilidad de transgredir el principio de no contradicción. Como dijimos en clase, la literatura es un medio donde es posible producir simultáneamente estas dos informaciones: “esto es una mesa” y “esto no es una mesa”, y que ambas sean reconocidas, aceptadas y empleadas de manera eficaz por el usuario de manera simultánea. Pero al mismo tiempo –y quizás, en última instancia, por las mismas razones– la literatura es un medio que requiere al usuario una enorme capacidad de adaptación; para empezar, porque la literatura suele producir una intervención transformadora casi constante en sí misma (es decir, es un medio que produce enormes transformaciones en el propio medio, como también hace, por ejemplo, la informática, y como en general las tecnologías hacen cada vez más intensamente), lo cual desestabiliza el conocimiento y prácticas usuales (el usuario se encuentra a menudo con que el uso/imagen que trae consigo no le alcanza para comprender ni para usar el objeto que se propone usar: ante un nuevo estilo o ante un nuevo género o incluso ante un nuevo texto parece que tuviera que aprender a leer de nuevo, por así decirlo).

Ser un usuario competente en dicho medio (saber usar ese complejísimo teclado que es un texto literario), supondría, para empezar, ser capaz de operar flexiblemente sobre axiomas como el principio de no contradicción, por ejemplo, pero además ser capaz de adaptarse a las transformaciones o inflexiones que cada texto puede introducir en el medio (en los códigos, en las prácticas, en las imágenes y usos de los mismos que tenemos incorporadas y que somos capaces de aplicar). En tal sentido, así como Barthes, en otro sitio, llama a la literatura una “suma de saberes”, podríamos decir que ella es un medio –una tecnología– que opera como una suma de medios o de tecnologías pero también (y esto parece lo más importante aquí), como una suerte de metamedio o metatecnología: un medio o tecnología que además de reproducir y transformar el uso/imagen de si misma como tecnología crea formas nuevas y (como todas las demás, pero con una particular intensidad, que solo algunas comparten), produce modificaciones sobre el uso/imagen de los medios y las tecnologías en general. De esto estábamos hablando anoche en clase cuando discutimos sobre cómo Quiroga pone en tensión y hasta cierto punto transforma nuestra visión y relación con (nuestra imagen/uso de) lo ominoso, lo científico, lo casual, lo predestinado, etc.

La literatura modifica constantemente el uso/imagen de sí misma, pero también, al hacerlo, el uso/imagen de otros medios, y la propia noción de lo que es el uso y lo que es la imagen. Unas líneas más arriba usé el verbo “habilitar” para referirme a lo que la literatura hace posible. En los programas de software estamos acostumbrados a la opción binaria habilitar/inhabilitar. De algún modo, la literatura, en tanto metamedio, opera en buena medida en un sentido similar, solo que de manera mucho más compleja y rica que la de una polaridad. La literatura habilita opciones latentes o que se hallaban en stand by, activa dispositivos, pero además es capaz de transformar o contribuir a transformar las opciones y los dispositivos existentes e incluso crea o contribuye a crear otros nuevos. Y por lo tanto también puede inhabilitar otros: el caso más célebre es quizá la idea (históricamente equívoca, seguramente, pero útil como ejemplo didáctico), de que el Quijote habría hecho caducar o habría vuelto inviable el género de novelas de caballerías.

Para poner ejemplos conocidos y extremadamente simples, limitados a una sola palabra y que han sido mencionados varias veces en clase, pensemos en los términos kafkiano y quijotesco. Un texto (o un personaje de ese texto) y la producción literaria de un individuo (o un aspecto de esa producción), introducen una nueva modulación en nuestro uso del lenguaje, en la forma en que este modela la realidad y da cuenta de ella. La literatura es pues una herramienta que transforma (nuestra visión de, nuestra relación con) la realidad: gracias a ella podemos nombrar algo que hasta entonces no tenía nombre. Pero, ¿existe aquello que no tiene nombre?, ¿existe algo que no podemos pensar, ver, usar?, ¿qué existencia es la de lo que no posee una imagen ni un uso (una imagen/uso)?, ¿qué existencia es la de lo (que es solo) intuido?–. Las preguntas pueden formularse de otro modo: ¿La obra de Cervantes y la de Kafka nos permiten reconocer algo que no había sido aún conocido, pero que de algún modo sabíamos? Desde este punto de vista, una forma de describir la literatura y en general el arte sería la de que la obra de arte es capaz de decir algo que todavía no se sabe y que ahora, al ser dicho, nombrado, figurado, ingresa al espacio de lo sabido (conocido): a partir de entonces podemos desarrollar una imagen/uso de ello. La cuestión no sería tanto si lo kafkiano o lo quijotesco son aspectos de la realidad pre-existentes a Kafka o a Don Quijote (es decir: si había situaciones “kafkianas” o empresas “quijotescas” desde antes, quizá desde siempre, solo que no teníamos un nombre que nos volviera visible esa categoría, esa particular forma de ser de algunas situaciones o algunas empresas). La cuestión sería más bien comprender que es solo a través de la figura de lo kafkiano y de lo quijotesco que tales situaciones y empresas devienen parte imaginable y usable de nuestra realidad. Algo así señala Borges en “Kafka y sus precursores”, cuando dice que algunos artistas 'crean' sus antecedentes: a partir de la lectura de Kafka podemos reconocer en escritores anteriores anticipaciones de “lo kafkiano” (algo así como su semilla), o incluso 'kafkianismos' avant la lettre; pero ello solo es posible gracias a que la obra de Kafka ha creado tal categoría, o más precisamente ha creado la posibilidad de experimentar ese aspecto de la realidad -de percibir y experimentar, en la realidad, lo que ella tiene de kafkiano, o de quijotesco-.

Todo lenguaje, como medio, modula y modela el mundo. La literatura, como metamedio, modula y modela el medio (el lenguaje). Pero también –y ello parece ser más importante– modula y modela la forma en que el lenguaje modula y modela el mundo. Vivimos un momento en que se discute mucho la manera en que los medios y tecnologías modulan nuestra forma de habitar el mundo. Entendiendo mundo en el más amplio sentido del término: desde aquel planeta sobre el cual las tecnologías de explotación de los recursos naturales operan (y al que quizás hayan acercado al límite de viabilidad del mismo en tanto hábitat de nuestra especie), pasando por el espacio social (en el cual ciertas tecnologías favorecen la comunicación a distancia por sobre la presencial, por ejemplo, transformando los modelos de interacción a nivel individual, familiar, vecinal, etc.), hasta aquel que refiere a nuestra percepción de lo real, el entramado simbólico que es el horizonte de nuestra percepción y nuestra experiencia de lo real (nuestro mundo es nuestra percepción del mundo). En un momento y unas circunstancias en que la cuestión de los medios y las tecnologías pasan a un primer plano, parece que un metamedio y metatecnología como es la literatura debería tener algo que decir/hacer al respecto. ¿No les parece?

11 julio 2007

El "aura" y la literatura (Benjamin)

Joaquín dijo:

Pensando sobre el texto de Benjamin (El arte en la era...), me surge la duda siguiente: ¿cómo pensar el aquí y ahora (el aura) de la literatura? ¿La literatura es por naturaleza un arte sin aura? ¿O el problema del aura de la literatura debe trasladarse al momento de su lectura? En esta última pregunta se me plantea el problema de la tendencia a considerar el libro como una reproducción.

Respuesta:

Sobre algunas de estas cosas hablamos en clase. Las posibilidades que el propio Joaquín menciona son algunas respuestas posibles. Otra pregunta, sobre la que trabajamos en clase, es qué significa y cómo funciona la literatura en un medio donde lo estético ha perdido o parece tender a perder su "aura".

14 junio 2007

Lo joven y emergente en el campo cultural uruguayo (Bourdieu)

Aporte de Cecilia Fernández.

Cuando hablamos del campo literario y de lo antisistémico, me vino a la cabeza lo que viene pasando desde hace unos años con la movida joven (organizada por la antes Comisión de Juventud de la IMM y ahora Secretaría de la Juventud), en particular en el ámbito de la murga. Agarrate Catalina y Queso Magro fueron una inyección de juventud en el Carnaval Oficial, que por años de años de años contó siempre con las mismas murgas y los mismos catramanes. Y Agarrate Catalina está hoy totalmente legitimada, en particular por haber ganado el concurso. Y salieron de una política de juventud de la IMM.

[…] me parece que el fenómeno lo logró solo murga joven. No tengo la percepción de que en el teatro haya pasado lo mismo, aunque hubo obras de teatro que salieron de Teatro Joven que fueron presentadas en los teatros legitimados, pero no me parece que las obras en sí hayan sido legitimadas. No tuvieron demasiada repercusión, que yo sepa. No es lo mismo que el fenómeno de Agarrate Catalina compitiendo en el Carnaval Oficial contra las históricas y recontra requete legitimadas murgas profesionales y ganándoles en su propia cancha, con sus propias reglas.

Después con la danza creo que no pasó nada (es que no pasa mucho a nivel danza acá, no es muy popular que digamos, aunque creo que está emergiendo un poco, me da la impresión, no sé). Siempre me pregunté por qué no había dentro de Murga Joven una "Poesía joven" o "Narrativa joven" o "Dramaturgia joven". Una vuelta le pregunté esto mismo a Julio Brum, coorganizador de Murga Joven por el TUMP, y me dijo que el tema era que la literatura no era un fenómeno colectivo, sino individual, y que la Movida Joven pretende lograr un lugar donde los jóvenes puedan nuclearse y crear, en instancias colectivas...

Ahora que pienso... No tengo mucha idea, pero creo que Gabriel Calderón no salió de esas instancias de la Movida, ¿no? Un loco que puede decirse que está pasando de ser emergente a dominante, me parece, en la terminología que empleabas la otra vez. Bueno, pero acá hay otro ejemplo, ahora que pienso, porque es un tipo super joven y que fue legitimado en los Florencios y me parece que es bastante reconocido por sus pares.


Nota de E.I.: Calderón salió de ese circuito y hoy es uno de los artistas más legitimados en el medio teatral, siendo que frisa los 25 años. Hay también, creo, un público teatral nuevo que va a ver sus espectáculos y algunos otros, pero es todavía muy reducido (o en todo caso los espectáculos a los que asiste ese público son muy pocos: los de Calderón y alguno más).


27 marzo 2007

Arte y belleza

Aporte de Esperanza

(Texto editado)

El siglo V representó una revolución por el surgimiento del pensamiento racional por oposición al mito, y por lo tanto surgió el juicio crítico, por el surgimiento de un sistema político distinto a las teocracias existentes como fue la democracia ateniense, y por el surgimiento del arte mimético. Por su parte, el siglo XX:
Rompe con el modelo mimético
Rompe con el binomio arte-belleza, o al menos con el canon tradicional
Rompe con las jerarquías de los géneros en pintura
Se vuelve hacia el arte arcaico redescubriéndolo como arte conceptual.
Ya en el romanticismo la belleza no juega prácticamente ningún papel.[...] Lo que interesa es la fuerza expresiva, la composición, el tipo de distribución. [...]
La unión entre arte y belleza tal como la planteara Alexander Baumgarten a mediados del s. XVIII dura muy poco ya que sólo cincuenta años más tarde, en el siglo XIX empieza a resquebrajarse y se destruye completamente en el XX.
En las vanguardias históricas no encontramos preocupación por la belleza o su búsqueda. En el manifiesto futurista; Marinetti que como poeta tuvo una importante influencia así como en las artes plásticas como pintor, dice que es más bello un automóvil de carrera, como tu aludiste en clase, que la Victoria (Niké) de Samotracia. Se llama "Niké" al mascarón de proa de los barcos antiguos.
Con esto quiere significar algo que complementa lo dicho de Gericault y Delacroix y lo que tu explicaste en clase: Que no le interesa para nada la belleza de los cánones clásicos." Esto es bello", dice Delacroix del cuadro de Gericault, desde cánones diferentes en los que la categoría belleza incluye otras cosas: la máquina, la velocidad, la modernidad; todo eso interesa a la propuesta futurista.

23 marzo 2007

Kant – Lo bello y lo sublime

Algunos comentarios sobre la concepción de lo bello y lo sublime en Kant, a partir de observaciones hechas por estudiantes.[Las menciones al texto de Kant corresponden a su Crítica del juicio, traducción de Alberto Diez (Buenos Aires, Losada, 1961 {3ª ed.: 1993}).]

En el repartido dice:

“Kant distingue el campo del conocimiento teórico (del que deriva la ciencia), el campo del juicio ético, y el de lo bello. En este último desarrolla una distinción importante entre lo bello y el concepto de “lo sublime”.”

Cabe aclarar el concepto de lo sublime. La principal diferencia entre lo bello y lo sublime, según Kant, es que la belleza del objeto se impone a nuestro juicio y nos resulta naturalmente apropiada, mientras que aquello que “provoca en nosotros el sentimiento de lo sublime, puede aparecer inapropiado para nuestra facultad de representación y como si violentara la imaginación” (90). Es así que algo que nos resulta antinatural puede resultar sublime. Kant agrega: “no podemos decir que el objeto es idóneo para la representación de algo sublime que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede contenerse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede contenerse en ninguna forma sensible [dicho de otro modo: es irrepresentable], sino que afecta sólo a ideas de la razón, las cuales, aunque ninguna de ellas sea susceptible de exposición apropiada, son despertadas y traídas al espíritu precisamente por esa inadecuación que puede exponerse sensiblemente.” (numeral 23, pp. 90-91)

Kant – Belleza y finalidad

Algunos comentarios sobre la concepción de lo bello y lo estético en Kant, a partir de observaciones hechas por estudiantes. [Las menciones al texto de Kant corresponden a su Crítica del juicio, traducción de Alberto Diez (Buenos Aires, Losada, 1961 {3ª ed.: 1993}).]

-- Ante todo, una aclaración: el tema del texto de Kant no es la obra de arte sino el juicio de gusto (el juicio estético, podríamos decir). En lo que Kant propone como una Crítica de la Facultad de Juzgar, la primera parte, que es la que nos interesa, se titula Crítica de la facultad de juzgar estética. --


En el repartido sobre "Historia de lo literario" dice:

“Kant publica en 1790 su Crítica del juicio. Para este filósofo alemán, uno de los más influyentes de los últimos siglos, la finalidad estética que caracteriza a la belleza es la de poner en movimiento, en un juego libre y armonioso, las dos facultades que constituyen la estructura del sujeto consciente: el intelecto y la fanta­sía. Ello se produce por la contemplación de la forma (mediante la cual la obra de arte reproduce el mundo).”

Se entiende pues que esto se produce en el plano de lo sensorial: la obra de arte opera sobre los sentidos. Y ello con independencia de los conceptos que puedan estar vinculados a esa forma: “el placer que proporciona la belleza, es tal que no presupone ningún concepto, antes bien está directamente unido a la representación mediante la cual el objeto es dado (no mediante la cual es pensado)” (numeral 16, p. 73). Dicho de otro modo: la propia representación del objeto es la que proporciona la belleza, la forma (figura, textura, sonoridad, etc.), en la cual él se nos presenta, independientemente de su sentido, de la interpretación que pueda hacerse de él. Porque toda interpretación y todo sentido supone un proceso de codificación (significar o interpretar a partir de un código, por ejemplo el del idioma), y eso, según Kant, no es lo que proporciona belleza.

En el repartido dice:

“La experiencia resultante es una ‘satis­facción desinteresada’ [interessoles Wohlgefallen] (Aguiar e Silva, p. 46).”

Esto es lo que Kant presenta esto el “primer factor del juicio del gusto”, y lo resume así: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o modo de representación por un agrado o desagrado ajeno a todo interés”. (numeral 5, p. 53)

La finalidad de “los juicios de gusto” es tratado como el tercer factor de los mismos (numerales 10-17, pp. 62-78).

Ópera, cine, etc. ¿son literatura?

Carlos G. escribe:

Me quedó en el aire lo de que la ópera no es literatura,
por su necesidad de apoyatura. ¿Y el teatro?
¿Y el guión cinematográfico? ¿Son?

Respuesta:

El caso fue usado como un ejemplo de clase, para ilustrar
la importancia de la autonomía del texto, a la hora de
pensarlo como literario. Lo que me interesa es que piensen
por qué ante un guión cinematográfico o un libreto operístico
solemos hacer una valoración o lectura diferente de la que
hacemos ante otros textos, a pesar de que un libreto de
ópera, p. ej., tiene características formales que claramente
lo definen como literario.
Es pues un ejemplo para hacernos pensar, no una afirmación
sobre si "son" o "no son" literatura. Como lectores de
literatura, ya habrán aprendido que a menudo no tiene sentido
intentar formular respuestas en esos términos de si o no
(o, en todo caso, ello no resulta lo más interesante
de una cuestión).

E.I.

22 marzo 2007

Varios relatos en un relato

Mariam escribió: 

"Algo que quisiera traer en relación a esto es “En el Bosque” no recuerdo
el autor, que vi representado por el Teatro Eslabón, la obra plantea
distintas versiones de un mismo suceso, en función de una ficción global.
Pero no sé si cada versión que es parte de la obra, en tanto ficción literaria,
se la puede considerar como micro-ficciones."


Respuesta:

El espectáculo combinaba dos textos de Ryunosuke Akutagawa (o
Ryunosuke Akutagawa, según traslademos la nominación japonesa), uno de
los cuales es el que le da título. Si tomamos como unidad el texto espectacular
(lo que vos viste en escena, digamos), yo diría que es un relato consistente
principalmente en la articulación de varios relatos que comparten sus
personajes (casi todos: cuando habla la muerte, por ejemplo, se introduce uno
nuevo), y buena parte de su material, pero que son relatos distintos. Se trata
de una estructura clásica: relato dentro del relato, solo que aquí lo que está
“adentro” del relato no es un relato sino varios. E.I.

Literaturidad: la “Carta al Padre” de Kafka

Mariam escribió:

“uno de los elementos que señalabas hoy, en relación a la literatura es la ficción. Por ejemplo, yo escuché por algún lado, o leí, no sé, que “Carta al Padre” de Kafka está considerada una joya literaria. Pero no me queda claro si hay ficción o no, ya que parecería la versión que tiene Kafka de su relación con su padre. Además no deja de ser epistolar y por momentos catárticos. A su vez, aparecería lo de lo mediato e inmediato, ya que a veces parece algo catártico o vomitivo y por otras más controlado. Pero no desde lo psi, no hay una elaboración, pues no anuda su mundo interno, con la construcción de una ficción. Yo no puedo creer que en “Carta al Padre” haya algo de ficción. Creo que no construye una ficción, que queda aplastado por la imagen de su padre, y solo plantea una versión. Si hay otro concepto de ficción un poco más arriesgado, tal vez las cosas se modificarían, pero no lo sé. Capaz que “Carta al Padre” tenga que leerla de nuevo, a la luz de estos elementos que vemos en clase, o no la leí bien."

Respuesta:

En principio, da la impresión que no es ficción ni es literatura. Pero la teoría literaria está, precisamente, para analizar técnicamente tales “impresiones”. Podemos repasar los 5 puntos que toca Culler, p. ej., y entonces quizá sea posible decir que Carta al Padre trae al primer plano el lenguaje (en el lenguaje), que integra el lenguaje, etc., y entonces tendríamos que reconocer que si no es literaria al menos comparte varias de las cosas que nos hacen considerar a un texto como literario. Otra cosa es la diferencia entre una situación de comunicación en que yo le mando una carta a alguien y la de la literatura. Quizás habría que preguntarse cómo es entonces que la carta llegó hasta nosotros. Y entonces preguntarse también si Kafka no tenía siquiera inconcientemente alguna vaga proyección de que lo que estaba escribiendo no estaba dirigido solamente al padre. Es decir: si Kafka, aunque nunca fuera a darle la carta a nadie más que al padre, aunque la pusiera en un sobre y la mandara por correo (y sabemos que lo que ocurrió es bastante más complicado que eso: supone todo un juego de proyecciones y derivas, precisamente, para usar un lenguaje vagamente “psi”), hubo todo un aparato institucional que le dio estatuto literario, y para ello se basó no solo en el peso “literarizador” de la figura (o el fetiche) “Kafka” (de lo cual hablamos en clase, poniendo como ejemplo a García Márquez y no sé a quién más), sino también en características propias del texto (en este último sentido, podríamos decir que Kafka es tan escritor, tan literato, que cuando escribe algo que no sea la lista de los mandados no puede sino escribir literariamente, aunque no esté intentando hacer una ficción) (y por lo demás, como vos sabrás, si tenés algún entrenamiento psi, como parece que tenés, la identidad es también en cierta forma una ficción, y una carta a un padre es, también, en cierta forma, una ficción –novela familiar, que le dicen, ¿no?-).

20 marzo 2007

Relato en el Lazarillo de Tormes

Mario W. dijo...

Hoy me quedé pensando en que el esquema de la pizarra. En el Lazarillo decía "Yo te cuento algo". ¿Eso está adentro del relato?

20 marzo, 2007 14:12


Si. La ficción literaria, según decíamos hoy, supone dento suyo otra ficción, por así decirlo. Hay una situación de comunicación supuesta, o imaginada, o proyectada, que es esta: Alguien emite (escribe o habla) algo, y alguien, a su vez, lo recibe (lee o escucha).
Es como si todo texto literario fuera precedido de una frase que dijera: "Alguien dijo o escribió: [y aquí el texto], y ahora usted lo lee o escucha".
En el Lazarillo esto se vuelve explícito, porque el personaje narra su historia a otro personaje, del que no sabemos nada o casi nada. En este caso, pues, tendríamos varios niveles:
1. En el relato, el Lazarillo dice: "voy a contarle mi historia", y lo hace. Suponemos pues que hay alguien que se la escucha (o al menos el Lazarillo cree o hace como que alguien le escucha).
2. Una voz narra el relato en el que el Lazarillo dice "esta es mi historia"; y se supone que al hacerlo proyecta o supone que habrá alguien que lo escuche o lea. Esta es la segunda dimensión ficcional a la que nos referimos en clase cuando dijimos que lo ficticio no es solo aquello que se cuenta (de hecho, no siempre tiene por qué ser ficticio), sino también -y sobre todo- la situación de contar (o de poetizar, o la dramática). [Nótese, de paso, que podemos pensar que la existencia de esta segunda dimensión está sugerida discretamente en el propio ejemplo del Lazarillo, pues dado que él parece ser analfabeto, él mismo no podría ser el narrador que pone por escrito su historia).
3. Recién en un tercer nivel, pues, podríamos hablar del "autor" (ese que desconocemos y solemos ubicar pues como "Anónimo"), y del lector (cada uno de nosotros cuando lee el texto).El autor, al hacer literatura, no solo escribió un relato: además de eso, puso en marcha un dispositivio ficcional de comunicación, una escena virtual en cuyo interior se ubica el propio relato. Es a eso a lo que se refería el esquema del pizarrón.

Queda abierto...